Syntaxe


	L'exposition impossible de la syntaxe Quelques travaux s'amusent avec la logique de l'exposition. Des installations complexes : constituées d'objets récupérés, une mise en espace sophistiquée avec ces socles et mises en lumière précises, des reproductions de magazines, des textes, des diagrammes, des objets anciens, des petits trucs bricolés, des dessins ésotériques, des documents, peut-être quelques vidéos. Un jeu de juxtapositions qui font penser à une sorte de surréalisme en 3D, mais dont les références ne seraient pas seulement sorties d'un inconscient débridé, mais aussi de l'histoire de l'art, des sciences, de la philosophie, de la littérature et, bien sûr, du cinéma. Un surréalisme, aussi, qui se passerait de l'image du corps pour on ne sait quelle raison. Les travaux de Bruno Barlier, Isabelle Cornaro, Geoffrey Farmer, Scott Lyall, Benoît Maire, Sean Paul, Falke Pisano, Cathy Wilkes et Carla Zaccagnini, pour ne citer qu'eux, pourraient répondre à cette description. Comme mise en garde, cette liste ne doit pas être prise au pied de la lettre car qui connaît ces productions connaît bien aussi les particularités de leurs styles, les singularités de leurs préoccupations. En plus, ce rapprochement n'est pas uniquement formel, il n'est pas non plus motivé par la volonté de tout étiqueter. Mais quitte à écrire plus tard un article sur chacune de ces pratiques, je tente une introduction qui les regroupe toutes. L'exposition de la syntaxe (peut-être un romantisme discret) Rangés sous une bannière post-conceptuelle à cause, entre autres, d'un goût très faible pour la séduction visuelle, ces travaux constituent pourtant rarement des définitions/méthodes, des dispositifs ou processus simples mis en pratique. Ce qui est conceptuel, et qui renvoie à la pratique du ready-made, c'est bien que leurs travaux soient à terminer par le spectateur, ils mettent frontalement au défi ses capacités d'analyse et de synthèse, le transforme en commissaire d'exposition fictif et retardataire, commissaire d'une exposition qui, au final, n'existe pas et dont il a des indices, il est celui qui doit retisser des liens à partir de l'assemblage présenté, souvent virtuose. Le spectateur donc ne subit pas le travail, il en reconstruit, parfois avec effort, la cohérence. Et le mélange des supports rend vaine l'application de codes historicisés Donc ça ne veut pas dire franchement qu'il doit finir le boulot, il a juste à combler les trous car tout est là dans une mise en réseau de composants disparates. L'analyste s'appuie sur l'installation, pour déduire une narration, un discours philosophique, ou encore calfeutrer un sentiment romantique (d'aucun diraient dépressif) d'isolement. Quelque part, ces travaux existent en creux : ils mettent en scène le vide qui leur préexiste. Alors ils sont bien conceptuels dans le sens où ils développent principalement des espaces mentaux. Comme si l'idée d'un art qui, pour se questionner lui-même, n'a plus d'autre solution que de se pencher sur les liaisons sémantiques et linguistiques de ses composants dispersés, et par là, de mettre en dérive le spectateur, ses percepts et sensations, ses modes d'interprétation et finalement, la façon dont il va forcément construire ou reconstruire le travail artistique. Ces travaux sont donc conceptuels car, même s'ils expriment un fort romantisme, ils passent sous la coupe de « l'art pour l'art », feignant l'absence d'engagement, déjouant le pessimisme ambiant, l'exposition des souffrances, des perversités du monde, et, surtout, les penchants illustratifs de l'art contemporain. Cette mise en dérive du spectateur entre de multiples îlots est bien proportionnelle à la confiance qu'on lui accorde ; peut-être enfin pour réaliser le fantasme de l'art moderne : un art autonome justement parce que lucidement il crie et complexifie chacune de ses références et de ses affects. Romantique parce qu'une esthétique du lien invisible, c'est d'abord une esthétique de l'isolement, de la séparation, de la fragmentation, digne des premières avant-gardes. Et c'est une façon d'échapper au régime du signe, quand leurs prédécesseurs modernes y préféraient le geste, l'espace mental du spectateur, le questionnement des structures de l'exposition. L'usage de la citation, vraie ou fausse, vient s'opposer au signal. devient un problème pratique pour le commissaire Tout est ici, comme en philosophie, question de grammaire et de système. Les œuvres cachent leurs propres engrenages, où, pourtant, l'articulation des éléments entre eux devient ce par quoi l'œuvre parle. Dès lors, nous l'avons dit, les éléments sortent du registre du signe et poussent à des lectures structurelles. On considérera de plus près leur matériau, couleur, consistance, origine, origine historique, fonctionnalité réelle ou présumée, leurs statuts d'originaux, de multiples, de reproductions, les processus qui ont rendus leur existence et leur présence possible, les champs sémantiques des domaines dans lesquels ils sont utilisés (science, publicité, journalisme, mode, art, technologie, etc...). Mais aussi on portera mieux son attention sur le display : quels socles et de quel type, quelles vitrines, quels cadres, à quelle hauteur, quels rapports aux murs, au sol, aux lumières ? Et on devra en plus calculer les distances, les différences et les fausses répétitions. Au dispositif de réflexion se mêle un dispositif de vision et vice-versa. Alors, dans l'installation, nous nous posons les questions de l'exposition, des questions que peut se poser le commissaire avant d'afficher quelque-chose : une grille la plus complète possible des caractères de ce qu'il montre. Encore une fois, j'y tiens, ce serait une autre façon de fuir l'illustration, l'accumulation des portraits, les images du rock 'n roll, de la sexualité, du cirque, du combat politique, de la science fiction, ou que sais-je encore. Il y aurait là un piège pour le commissaire parce que ces travaux se suffiraient à eux-mêmes, ne pouvant être cumulés ou juxtaposés. Dans leur principe de mise en scène, les œuvres sont déjà dans une représentation de représentation : impossible d'imaginer une exposition collective sans créer un ensemble complètement inappréhendable, où la syntaxe de l'exposition devient inopérante car elle est déjà au départ la forme de l'œuvre. Pour résumer : échapper au domaine du signe, après le demi-échec, sur ce point, des artistes conceptuels, semble être un point commun aux artistes cités plus haut et un conséquence de leurs installations. Je signale enfin qu'en contre-pied de l'assemblage iconographique du commissaire imprudent, les titres des exposition/œuvres de ces artistes parlent d'eux-mêmes, et se jettent d'emblée dans un champ parallèle, celui de la méta-exposition, volontiers teinté de sentimentalisme : Simple Agony, The Repetition, Wish, Umwelt compositions and comparisons (deffering reception), Orion aveugle : récits avec figures projetées, etc. et pose, enfin, la question de la temporalité, autant un rapport à l'espace qu'un rapport au temps. Hal Foster écrit dans Erreur sur le cadavre : « L' « explosion » des catégories conventionnelles des objets culturels faisait (...) partie intégrante du projet surréaliste. Il suppose ainsi un ensemble réifié de médiums artistiques à faire voler en éclats. (...) Mais il serait peut-être plus juste (et moins utopique) de dire que les surréalistes répertoriaient les signaux mnémoniques cryptés à l'intérieur de ces structures – des signaux qui ne nous seraient autrement jamais parvenus. Ce déploiement du désynchrone bouscule les appropriations totalisantes de la culture capitaliste et remet en question sa prétention à l'atemporalité » Il est tout à l'honneur d'Hal Foster de placer des travaux, en l'occurrence ceux de Rober Gober, de Rachel Whiteread et de quelques autres, non seulement dans des problématiques spatiales, mais aussi sur une échelle qui est celle du temps et de la mémoire. Cette citation est utile quand elle s'applique, sans le vouloir, à l'explosion formelle des travaux des artistes qui nous occupent, et peut souligner aussi un certain héritage des avant-gardes. Ceci dit, l'atemporalité n'est plus ici une prétention : elle existe de fait. C'est pourquoi on peut parler de travaux asynchrones (je reprends à nouveau un terme de Foster). Les artistes, bien qu'ils jouent sur des manques, ne se situent pas dans l'évocation d'une présence fantomatique, mémorielle ou d'une spectralité, car les référents sont bien lourdes, sur place, avec, au premier titre, le spectateur. Ils jouent la présence du document contre le virtuel. Plus précisément, le champ temporel dans lequel ils se placent est au moins double : d'une part celui de l'arpentage du spectateur, qui va de pair avec un effort de réflexion et de synthèse, d'autre part les multiples citations provoquées par les ready-made, textes et autres graphiques. Manifestement, ces installation poussent à la lecture. Rien en elles ne semble actuel quand le jeu sur le vide provoque une décontextualisation des composants au profit d'une nouvelle logique. Alors le spectateur, dans sa perte, ne peut révéler que des éléments qui sembleraient échapper au présent, d'où cette impression de mélancolie. En outre, là où les artistes dont nous parlons sont différents de Gober ou Whiteread, c'est que leur travail, même s'il fait appel à une mémoire consciente ou inconsciente, ne peut pas, je dirais même, se refuse à, prendre la forme médiatique, en tentant, quand même, une « appropriation totalisante ». Il met en scène chaque strate de signification du fétiche, le complexifie, le déplace dans une nouvelle arithmétique (j'ai envie de dire arythmie comme on parle d'atonal), nie le signe finalement, déjoue le discours en se penchant sur la syntaxe et les enchaînements, etc., ne peux pas être accusée de jouer le jeu du système révéré par Foster. Il y aurait un contenu politique à tout ça, passant d'abord par un geste de responsabilisation, mais aussi, dans l'exposition d'une œuvre protéiforme, modulable, dont l'expansion reste toujours possible. Surtout, basée sur des liens invisibles, des modes d'énonciations ou des références spécialisées, elle reste, à un niveau ultime, insoumise à toute forme de pouvoir, que représente d'abord le verbe (du critique, du curateur). Donc, pour reprendre la phrase de Godard au début du Roi Lear, « Entre les mots et la réalité, il n'y a rien », l'œuvre est, malgré tous ses modes de dématérialisation, du coté du réel. Et c'est justement ce réel dont les artistes conceptuels se sont échappés, laissant la place au discours autoritaire ou au style (le signe de leur propre travail). Peut-être enfin, pour tenter une provocation, que cet « art pour l'art » jouissant de sa difficulté, calculant minutieusement sa mise en place et matière, faisant avec cynisme ou optimisme, confiance à la subjectivité et à la perspicacité du spectateur, devient une forme dissimulée de critique institutionnelle. ©2008

L'exposition impossible de la syntaxe

Quelques travaux s'amusent avec la logique de l'exposition. Des installations complexes : constituées d'objets récupérés, une mise en espace sophistiquée avec ces socles et mises en lumière précises, des reproductions de magazines, des textes, des diagrammes, des objets anciens, des petits trucs bricolés, des dessins ésotériques, des documents, peut-être quelques vidéos. Un jeu de juxtapositions qui font penser à une sorte de surréalisme en 3D, mais dont les références ne seraient pas seulement sorties d'un inconscient débridé, mais aussi de l'histoire de l'art, des sciences, de la philosophie, de la littérature et, bien sûr, du cinéma. Un surréalisme, aussi, qui se passerait de l'image du corps pour on ne sait quelle raison.

Les travaux de Bruno Barlier, Isabelle Cornaro, Geoffrey Farmer, Scott Lyall, Benoît Maire, Sean Paul, Falke Pisano, Cathy Wilkes et Carla Zaccagnini, pour ne citer qu'eux, pourraient répondre à cette description. Comme mise en garde, cette liste ne doit pas être prise au pied de la lettre car qui connaît ces productions connaît bien aussi les particularités de leurs styles, les singularités de leurs préoccupations. En plus, ce rapprochement n'est pas uniquement formel, il n'est pas non plus motivé par la volonté de tout étiqueter. Mais quitte à écrire plus tard un article sur chacune de ces pratiques, je tente une introduction qui les regroupe toutes.

L'exposition de la syntaxe (peut-être un romantisme discret)

Rangés sous une bannière post-conceptuelle à cause, entre autres, d'un goût très faible pour la séduction visuelle, ces travaux constituent pourtant rarement des définitions/méthodes, des dispositifs ou processus simples mis en pratique. Ce qui est conceptuel, et qui renvoie à la pratique du ready-made, c'est bien que leurs travaux soient à terminer par le spectateur, ils mettent frontalement au défi ses capacités d'analyse et de synthèse, le transforme en commissaire d'exposition fictif et retardataire, commissaire d'une exposition qui, au final, n'existe pas et dont il a des indices, il est celui qui doit retisser des liens à partir de l'assemblage présenté, souvent virtuose. Le spectateur donc ne subit pas le travail, il en reconstruit, parfois avec effort, la cohérence. Et le mélange des supports rend vaine l'application de codes historicisés

Donc ça ne veut pas dire franchement qu'il doit finir le boulot, il a juste à combler les trous car tout est là dans une mise en réseau de composants disparates. L'analyste s'appuie sur l'installation, pour déduire une narration, un discours philosophique, ou encore calfeutrer un sentiment romantique (d'aucun diraient dépressif) d'isolement. Quelque part, ces travaux existent en creux : ils mettent en scène le vide qui leur préexiste. Alors ils sont bien conceptuels dans le sens où ils développent principalement des espaces mentaux.

Comme si l'idée d'un art qui, pour se questionner lui-même, n'a plus d'autre solution que de se pencher sur les liaisons sémantiques et linguistiques de ses composants dispersés, et par là, de mettre en dérive le spectateur, ses percepts et sensations, ses modes d'interprétation et finalement, la façon dont il va forcément construire ou reconstruire le travail artistique. Ces travaux sont donc conceptuels car, même s'ils expriment un fort romantisme, ils passent sous la coupe de « l'art pour l'art », feignant l'absence d'engagement, déjouant le pessimisme ambiant, l'exposition des souffrances, des perversités du monde, et, surtout, les penchants illustratifs de l'art contemporain.

Cette mise en dérive du spectateur entre de multiples îlots est bien proportionnelle à la confiance qu'on lui accorde ; peut-être enfin pour réaliser le fantasme de l'art moderne : un art autonome justement parce que lucidement il crie et complexifie chacune de ses références et de ses affects.

Romantique parce qu'une esthétique du lien invisible, c'est d'abord une esthétique de l'isolement, de la séparation, de la fragmentation, digne des premières avant-gardes. Et c'est une façon d'échapper au régime du signe, quand leurs prédécesseurs modernes y préféraient le geste, l'espace mental du spectateur, le questionnement des structures de l'exposition. L'usage de la citation, vraie ou fausse, vient s'opposer au signal.

devient un problème pratique pour le commissaire

Tout est ici, comme en philosophie, question de grammaire et de système. Les œuvres cachent leurs propres engrenages, où, pourtant, l'articulation des éléments entre eux devient ce par quoi l'œuvre parle. Dès lors, nous l'avons dit, les éléments sortent du registre du signe et poussent à des lectures structurelles. On considérera de plus près leur matériau, couleur, consistance, origine, origine historique, fonctionnalité réelle ou présumée, leurs statuts d'originaux, de multiples, de reproductions, les processus qui ont rendus leur existence et leur présence possible, les champs sémantiques des domaines dans lesquels ils sont utilisés (science, publicité, journalisme, mode, art, technologie, etc...). Mais aussi on portera mieux son attention sur le display : quels socles et de quel type, quelles vitrines, quels cadres, à quelle hauteur, quels rapports aux murs, au sol, aux lumières ? Et on devra en plus calculer les distances, les différences et les fausses répétitions. Au dispositif de réflexion se mêle un dispositif de vision et vice-versa.

Alors, dans l'installation, nous nous posons les questions de l'exposition, des questions que peut se poser le commissaire avant d'afficher quelque-chose : une grille la plus complète possible des caractères de ce qu'il montre. Encore une fois, j'y tiens, ce serait une autre façon de fuir l'illustration, l'accumulation des portraits, les images du rock 'n roll, de la sexualité, du cirque, du combat politique, de la science fiction, ou que sais-je encore.

Il y aurait là un piège pour le commissaire parce que ces travaux se suffiraient à eux-mêmes, ne pouvant être cumulés ou juxtaposés. Dans leur principe de mise en scène, les œuvres sont déjà dans une représentation de représentation : impossible d'imaginer une exposition collective sans créer un ensemble complètement inappréhendable, où la syntaxe de l'exposition devient inopérante car elle est déjà au départ la forme de l'œuvre.

Pour résumer : échapper au domaine du signe, après le demi-échec, sur ce point, des artistes conceptuels, semble être un point commun aux artistes cités plus haut et un conséquence de leurs installations.

Je signale enfin qu'en contre-pied de l'assemblage iconographique du commissaire imprudent, les titres des exposition/œuvres de ces artistes parlent d'eux-mêmes, et se jettent d'emblée dans un champ parallèle, celui de la méta-exposition, volontiers teinté de sentimentalisme : Simple Agony, The Repetition, Wish, Umwelt compositions and comparisons (deffering reception), Orion aveugle : récits avec figures projetées, etc.

et pose, enfin, la question de la temporalité, autant un rapport à l'espace qu'un rapport au temps.

Hal Foster écrit dans Erreur sur le cadavre : « L' « explosion » des catégories conventionnelles des objets culturels faisait (...) partie intégrante du projet surréaliste. Il suppose ainsi un ensemble réifié de médiums artistiques à faire voler en éclats. (...) Mais il serait peut-être plus juste (et moins utopique) de dire que les surréalistes répertoriaient les signaux mnémoniques cryptés à l'intérieur de ces structures – des signaux qui ne nous seraient autrement jamais parvenus. Ce déploiement du désynchrone bouscule les appropriations totalisantes de la culture capitaliste et remet en question sa prétention à l'atemporalité »

Il est tout à l'honneur d'Hal Foster de placer des travaux, en l'occurrence ceux de Rober Gober, de Rachel Whiteread et de quelques autres, non seulement dans des problématiques spatiales, mais aussi sur une échelle qui est celle du temps et de la mémoire. Cette citation est utile quand elle s'applique, sans le vouloir, à l'explosion formelle des travaux des artistes qui nous occupent, et peut souligner aussi un certain héritage des avant-gardes.

Ceci dit, l'atemporalité n'est plus ici une prétention : elle existe de fait. C'est pourquoi on peut parler de travaux asynchrones (je reprends à nouveau un terme de Foster). Les artistes, bien qu'ils jouent sur des manques, ne se situent pas dans l'évocation d'une présence fantomatique, mémorielle ou d'une spectralité, car les référents sont bien lourdes, sur place, avec, au premier titre, le spectateur. Ils jouent la présence du document contre le virtuel. Plus précisément, le champ temporel dans lequel ils se placent est au moins double : d'une part celui de l'arpentage du spectateur, qui va de pair avec un effort de réflexion et de synthèse, d'autre part les multiples citations provoquées par les ready-made, textes et autres graphiques. Manifestement, ces installation poussent à la lecture. Rien en elles ne semble actuel quand le jeu sur le vide provoque une décontextualisation des composants au profit d'une nouvelle logique. Alors le spectateur, dans sa perte, ne peut révéler que des éléments qui sembleraient échapper au présent, d'où cette impression de mélancolie.

En outre, là où les artistes dont nous parlons sont différents de Gober ou Whiteread, c'est que leur travail, même s'il fait appel à une mémoire consciente ou inconsciente, ne peut pas, je dirais même, se refuse à, prendre la forme médiatique, en tentant, quand même, une « appropriation totalisante ». Il met en scène chaque strate de signification du fétiche, le complexifie, le déplace dans une nouvelle arithmétique (j'ai envie de dire arythmie comme on parle d'atonal), nie le signe finalement, déjoue le discours en se penchant sur la syntaxe et les enchaînements, etc., ne peux pas être accusée de jouer le jeu du système révéré par Foster.

Il y aurait un contenu politique à tout ça, passant d'abord par un geste de responsabilisation, mais aussi, dans l'exposition d'une œuvre protéiforme, modulable, dont l'expansion reste toujours possible. Surtout, basée sur des liens invisibles, des modes d'énonciations ou des références spécialisées, elle reste, à un niveau ultime, insoumise à toute forme de pouvoir, que représente d'abord le verbe (du critique, du curateur). Donc, pour reprendre la phrase de Godard au début du Roi Lear, « Entre les mots et la réalité, il n'y a rien », l'œuvre est, malgré tous ses modes de dématérialisation, du coté du réel. Et c'est justement ce réel dont les artistes conceptuels se sont échappés, laissant la place au discours autoritaire ou au style (le signe de leur propre travail).

Peut-être enfin, pour tenter une provocation, que cet « art pour l'art » jouissant de sa difficulté, calculant minutieusement sa mise en place et matière, faisant avec cynisme ou optimisme, confiance à la subjectivité et à la perspicacité du spectateur, devient une forme dissimulée de critique institutionnelle.